Supernatural Horror in Literature [for The Science-Fantasy Correspondent] (Ensaio #67)

(Resumo das partes anteriores publicado em The Fantasy Fan)

I. Introdução.

A emoção do medo, e a revolta instintiva do ego humano contra as limitações do tempo, do espaço e da lei natural, estão tão profundamente enraizadas em nossas personalidades que sempre existiram e devem sempre existir como elementos motivadores na arte e na literatura. A fantasia deve ser encarada como um elemento permanente, embora necessariamente restrito, na estética. E porque a dor é mais forte do que o prazer, porque as religiões absorveram o lado mais brilhante de nossas tendências de criação de mitos, e porque o desconhecido sempre contém um elemento de terror apesar de seu fascínio, é o lado mais sombrio da fantasia que necessariamente deve permanecer o mais convincente. A universalidade de uma inclinação para a fantasia sombria é demonstrada pelo fato de que a maioria dos autores de todos os tipos produziu ocasionalmente espécimes de literatura espectral. Mera truculência física ou fantasmas convencionais não podem fazer a verdadeira arte insólita. Uma certa atmosfera de pavor sufocante e inexplicável de forças externas e desconhecidas deve estar presente; e deve haver um indício, expresso com uma seriedade e um agouro condizentes com seu assunto, daquela que é a mais terrível concepção do cérebro humano — uma suspensão ou derrota maligna e particular daquelas leis fixas da Natureza que são nossa única salvaguarda contra os assaltos do caos e dos demônios do espaço insondável. O único teste para o que é verdadeiramente insólito é simplesmente este — se excita ou não no leitor um profundo senso de pavor, e de contato com esferas e poderes desconhecidos; uma atitude sutil de escuta reverente, como se estivesse atenta ao bater de asas negras ou ao arranhar de formas e entidades externas na borda extrema do universo conhecido.

II. O Amanhecer do Conto de Horror.

Elementos de terror cósmico aparecem nos mais remotos espécimes da literatura humana, amplamente conectados com as fases mais sombrias das religiões antigas. Eles são mais comuns, talvez, nas tradições oriental e nórdica do que na tradição clássica greco-romana. Na Idade Média, tornaram-se intensamente exacerbados devido à superstição reinante e à presença de um persistente “culto às bruxas” de pessoas perversas e degeneradas que mantinha vivos certos ritos muito primitivos de religiões pré-arianas e realizava reuniões secretas e horrivelmente orgíacas, ou “sabatinas”, em lugares solitários em datas tradicionais como a Noite de Valpúrgis e o Dia das Bruxas. Outra fonte contribuidora foi a existência de grupos diabólicos perversos que parodiavam e invertiam os ritos do cristianismo em cerimônias repugnantes como a “Missa Negra”. A magia e a feitiçaria eram comumente creditadas, e o interesse por elas era avivado pela busca incessante dos alquimistas pelo segredo da fabricação do ouro e pela fórmula de um elixir da vida eterna. Nesse período, toques de horror insólito espalhavam-se por toda a literatura oral e escrita. Ocorriam nos mitos teutônicos, nas lendas celtas do ciclo arturiano, em poetas como Dante, e em todo tipo de balada popular. E essa condição continuou através do Renascimento, colorindo o drama elizabetano e chegando para encontrar o rápido desenvolvimento de uma literatura de horror especial no século XVIII.

A história insólita ou de horror como um gênero definido começa no século XVIII. Sua ascensão foi promovida pela tradução das Mil e Uma Noites para as línguas europeias, e por aquela reação geral do classicismo em direção ao maravilhoso e ao grotesco medievais que formou parte do chamado “movimento romântico”. A literatura de horror especializada apareceu pela primeira vez nas baladas alemãs, mas muito rapidamente estabeleceu sua morada principal no domínio do romance.

III. O Antigo Romance Gótico.

A primeira literatura insólita em inglês consistia de romances cujo cenário era geralmente algum castelo vasto e soturno de antiguidade impressionante, cheio de segredos terríveis e assombrado por aparições, reais ou falsas. Devido à sua conexão com o medievalismo e à voga da arquitetura gótica, esses contos eram comumente chamados de “romances góticos”. A maioria dos contos góticos parece muito insossa e artificial para nós hoje, uma vez que dependiam grandemente de meras convenções literárias. Havia geralmente um vilão diabólico com poderes estranhos, uma heroína aflita e insípida, um herói nobre e varonil, e a maioria dos outros clichês teatrais batidos. O caráter insólito era suprido por artifícios padrão como fantasmas pálidos, luzes estranhas, alçapões úmidos, dobradiças rangentes, lâmpadas extintas, manuscritos mofados e ocultos, tapeçarias trêmulas e coisas do gênero. Na maioria dos primeiros romances, todos os fenômenos insólitos tinham uma explicação natural (embora geralmente muito forçada), mas mais tarde o sobrenatural franco teve livre curso. O primeiro dos romances góticos ingleses foi O Castelo de Otranto, de Horace Walpole, publicado em 1764. Isso parece extremamente insosso em retrospecto, visto que tem um estilo ágil e jovial (como boa parte da ficção “insólita” das revistas pulp de hoje) e está cheio de extravagâncias ingênuas. O Velho Barão Inglês, de Clara Reeve, publicado em 1777, marca uma grande melhoria. Ambos os romances envolvem fantasmas reais. No entanto, foi com a Sra. Ann Radcliffe, cujos romances tinham explicações “racionais”, que a ficção de horror adquiriu verdadeiro ímpeto. A Sra. Radcliffe tinha uma habilidade fenomenal em evocar sentimentos de horror profundo e genuíno através do uso de certos detalhes, efeitos e toques atmosféricos, de modo que sua obra permanece importante apesar de sua extensão frequentemente tediosa, explicações desajeitadas e diluições românticas aguadas. Seu melhor e mais famoso romance é Os Mistérios de Udolpho, publicado em 1794. O primeiro romancista americano, Charles Brockden Brown, foi em certa medida um imitador da Sra. Radcliffe, e seu Wieland; ou, a Transformação, publicado em 1798, constitui um clássico insólito digno de leitura.

IV. O Apogeu do Romance Gótico.

Matthew Gregory Lewis, em O Monge (1795), reintroduziu o elemento sobrenatural genuíno na ficção gótica e deu ímpeto ao tipo de conto em que o herói-vilão vende sua alma ao diabo. Ele foi, contudo, superado em sutileza e poder por Charles Robert Maturin, cujo longo romance Melmoth, o Errante (1820) contém toques de verdadeiro horror cósmico raramente alcançados na escola gótica.

V. Os Desdobramentos da Ficção Gótica.

A ficção gótica foi volumosa além de toda conta, e existiu na Alemanha tanto quanto na Inglaterra. A maior parte dela era muito ingênua e de baixa qualidade, e desde o início foi fortemente satirizada pelos desprovidos de empatia com o gênero. No entanto, exerceu uma influência tremenda e deixou uma marca permanente na literatura insólita. Repetidas vezes, até os dias de hoje, encontram-se ecos de algumas de suas características. Melmoth foi o último grande romance gótico, mas espécimes de mérito variável continuaram a aparecer por muitos anos. Enquanto isso, a tradição das Mil e Uma Noites era perpetuada ocasionalmente; sendo a principal obra oriental desse tipo a colorida e exótica História do Califa Vathek, de William Beckford, originalmente escrita em francês e publicada em 1784. Mais de um século depois, as Episódios de Vathek foram descobertas entre os papéis de Beckford. Uma onda de interesse pelo charlatanismo “ocultista” — o “rosacruz” e afins — deu um novo matiz místico a alguma da ficção inglesa deste período; e uma consideração crescente pela ciência manifesta-se em obras como Frankenstein; ou, o Prometeu Moderno (1817), da Sra. Shelley, na qual um jovem estudante de medicina cria, com consequências hedondias, um ser artificial semihumano a partir do espólio de necrotério dos cemitérios. “O Vampiro”, do Dr. Polidori, também pertence a esta época, assim como O Epicurista, de Thomas Moore, os episódios insólitos em Scott e os itens mais sombrios do Capitão Marryat. Edward Bulwer-Lytton representa o lado ocultista do período e produziu “A Casa e o Cérebro”, Zanoni e Uma História Estranha. Outros que trabalharam na mesma tradição essencialmente romântica e quase gótica, desde meados do século XIX até os tempos recentes, são Joseph Sheridan Le Fanu, William Harrison Ainsworth, Wilkie Collins, Sir H. Rider Haggard, Robert Louis Stevenson, Sir A. Conan Doyle e H. G. Wells. O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë, situa-se fora dessa linha, em uma classe própria — sendo um conto sobre a vida e sobre paixões humanas em agonia e conflito, com um cenário especialmente cósmico que abre espaço para o horror da espécie mais espiritual.

VI. A Literatura Spectral no Continente.

A literatura de horror não foi negligenciada no continente europeu. O escritor alemão Hoffmann (1776-1822) produziu um grande número de contos grotescos e fantásticos que exerceram ampla influência, mas que não atingem as profundezas mais abissais do medo cósmico. Um clássico alemão mais poderoso e comovente é Undine, de La Motte Fouqué, no qual um espírito das águas busca adquirir uma alma humana casando-se com um ser humano. Alguns dos toques atmosféricos assustadores nesta narrativa são insuperáveis na literatura. Wilhelm Meinhold é o primeiro expoente alemão do insólito realista, sendo seus romances representativos A Bruxa de Âmbar e Sidônia, a Feiticeira. O principal *fantaisiste* contemporâneo da Alemanha é Hanns Heinz Ewers, autor de O Aprendiz de Feiticeiro, mas o maior romance insólito singular da autoria alemã moderna é o conto esivamente curioso do antigo gueto de Praga — O Golem, de Gustav Meyrink.

Os franceses adaptam-se menos prontamente ao insólito do que as raças nórdicas, mas produziram, no entanto, clássicos notáveis nesse campo. Balzac introduziu toques insólitos, e Gautier será lembrado por sua “Clarimonde” (“A Morta Apaixonada”). A Tentação de Santo Antão, de Flaubert, é, no sentido mais verdadeiro, uma fantasia. Autores franceses posteriores dividem-se em seu tratamento do insólito — alguns lidando principalmente com as anormalidades sombrias da psicologia humana, e outros continuando a tradição do que é efetivamente espectral. Na primeira classe podem ser mencionados o grande poeta Baudelaire e o romancista Huysmans; na segunda classe, o ficcionista Prosper Mérimée. Os contos insólitos de De Maupassant situam-se na fronteira, podendo ser encarados como produtos de uma mente realista com predisposições cada vez mais mórbidas. Outro gênero favorito dos franceses é o *conte cruel*, ou conto de tortura, horror físico ou suspense hediondo. Nesse campo, que evidentemente permanece apenas na margem externa do verdadeiro insólito, Villiers de l’Isle-Adam e Maurice Level realizaram obras notáveis.

VII. Edgar Allan Poe.

Apesar de todas as tentativas de detração e depreciação desde a sua época até a nossa, o americano Edgar Allan Poe (1809-1849) continua sendo a figura isolada mais grandiosa na história da literatura espectral. Tanto como artista quanto como influência, seu poder foi tremendo. Ele retirou a emoção humana do terror cósmico do reino do romance piegas e da alegoria moral, conferindo-lhe sua primeira exploração independente e esteticamente séria — urdindo incidentalmente, a partir de seu próprio gênio, o potente modelo narrativo que moldou toda a ficção curta subsequente, tanto a insólita quanto a não insólita. Poe foi o primeiro

para compreender a verdadeira psicologia das tateantes e sombrias divagações mentais do homem, e o primeiro a escrever sobre elas com um propósito puramente estético. Ele não estava isento de certas extravagâncias de sua época, e recorria frequentemente à engrenagem do conto gótico; contudo, como um todo, regenerou e revitalizou tudo o que tocou — emergindo como o pai de toda a linhagem subsequente de escritores de literatura fantástica e sobrenatural, tanto na vertente realisticamente psicológica quanto na espetralmente fantástica. Sua obra possui um poder peculiar sobre as emoções que desafia completamente a análise. O estilo inteiro — cada reviravolta de frase, cada modulação de ritmo, cada imagem casual, cada incidente e detalhe trivial, cada alusão descuidada — está saturado pelo propósito sombrio e supremo, e contribui com seu efeito individualmente imperceptível para o clímax monstruoso final. Não existe concorrente — as tentativas de minimizar esse poder indescritível e profano, apontando as limitações de histórias individuais, beiram o patético, revelando a cegueira e a insensibilidade dos próprios críticos. Em escopo consciente, Poe era local antes do que literalmente cósmico. Para ele, os abismos ilimitados do horror não jaziam fora do universo, mas dentro da mente e do espírito humanos. Boa parte de sua obra lida inteiramente com a psicologia mórbida, e toda uma divisão dela permanece fora do reino sobrenatural como a progenitora da ficção policial moderna. Mas o toque e a sensação cósmica estão sempre presentes — tanto em poemas quanto em contos. Os pontos altos dessa trajetória são “Manuscrito Encontrado numa Garrafa”, “A Verdade sobre o Caso do M. Valdemar”, O Narrado de Arthur Gordon Pym, “Metzengerstein”, “O Homem da Multidão” — e, acima de tudo, esses dois triunfos incomparáveis, “A Queda da Casa de Usher” e “Ligeia”. O domínio de Poe sobre aqueles efeitos musicais e poético-prosaicos alcançados mais tarde com tanta fineza por Wilde e Dunsany manifesta-se em fantasias como “A Máscara da Morte Rubra”, “Silêncio — Uma Fábula” e “Sombra — Uma Parábola”. A caracterização humana detalhada e precisa raramente foi tentada por Poe, visto que ele lidava com sonhos e fenômenos em vez de retratos pessoais. Seu principal tipo de figura central é um buscador solitário, triste, desafiador, estranhamente erudito, de nobre estirpe mas empobrecido, em busca de segredos sobrenaturais e proibidos — um tipo derivado em parte do herói-vilão do romance gótico (assim como o herói byroniano, que lhe é algo semelhante) e em parte do caráter e da situação do próprio Poe. Poe foi, desde o início, muito mais apreciado na Europa continental do que no mundo anglo-saxão, e na França formou a inspiração primordial das escolas de poesia Simbolista e Decadente representadas por Baudelaire, Mallarmé, Leconte de Lisle e seus congêneres.

 

VIII. A Tradição Sobrenatural na América.

 

Uma forte inclinação especial em favor do insólito existia no início da América devido à sombria herança puritana e à presença por toda parte de florestas negras e insondáveis, repletas de feras hostis e selvagens, que evocavam adversários ainda mais sombrios da humanidade. Enquanto Poe representa o aspecto mais moderno e científico dessa tradição, o aspecto romântico mais antigo e moralmente alegórico é representado com o máximo brilho pelo romancista nova-iorquino [Nota: o autor refere-se a Nathaniel Hawthorne, da Nova Inglaterra] Nathaniel Hawthorne, nascido em 1804 em meio às lendas sussurradas e às memórias de bruxaria negra da antiga Salem. Uma melancolia suave, uma tristeza sombria e indignação perante a vileza da humanidade, uma inclinação para enxergar segredos sombrios sob aparências enganosas e uma aguçada sensibilidade aos indícios de irrealidade em objetos e cenas cotidianas podem ser consideradas as características marcantes de Hawthorne. Adicione-se a isso um estilo supremamente gracioso e uma profunda imersão na tradição e na atmosfera de sua Nova Inglaterra natal, e o artista sombrio surge retratado. O sobrenatural por si só raramente é encontrado em Hawthorne. Em vez disso, encontramo-lo como veículo para uma alegoria, ou como a coloração sutil de alguma cena memorável, em sua escrita pensativa e modulada. A maior das obras fantásticas de Hawthorne é o romance A Letra Escarlate [Nota: no original “The House of the Seven Gables”], que gira em torno de uma daquelas moradias cinzentas e pontiagudas, de estilo medieval, que antecederam os modelos mais alegres e familiares da arquitetura colonial em nossas cidades litorâneas, e que ainda podem ser encontradas nas vielas mais obscuras de Salem. Nesta obra-prima sutil, a idade e a penumbra do edifício espetral e vergado tornam-se atributos de uma vida maligna meio suspeita, e as trajetórias de vários moradores são moldadas de forma estranha pela sua influência.

Hawthorne não deixou uma posteridade literária bem definida. Seu humor e sua atitude pertenciam à era que se encerrou com ele, e foi o espírito de Poe que sobreviveu e floresceu. Entre os primeiros discípulos de Poe, pode-se contar Fitz-James O’Brien (1828-1862), cujas obras “A Lente de Diamante” e “O Que Era Aquilo?” tornaram-se clássicas. Esta última história constitui a primeira narrativa bem estruturada de um ser tangível, mas invisível, e é o óbvio protótipo de “O Horla”, de Maupassant. A morte prematura de O’Brien na Guerra Civil privou a literatura fantástica de uma figura substancial, embora dificilmente titânica.